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Monumento e sombra na Brasília de Marcel Gautherot

O fotógrafo francês Marcel Gautherot (Paris, 1910-Rio de Janeiro, 1996) era conhecido pela paciência com que escolhia os ângulos de suas imagens e pelo extremo cuidado com cada elemento da composição, a ponto de esperar por horas, sob sol a pino, até que uma nuvem ocupasse determinada posição junto a uma casa1. Suas próprias imagens são a maior demonstração de que, para ele, fotografar era sobretudo um ato de compor, sendo capaz de prever mentalmente o lugar adequado de cada elemento. Não por acaso, num de seus raríssimos depoimentos, ele diz que "Fotografia é arquitetura" e que "uma pessoa que não entende de arquitetura não é capaz de fazer uma boa foto"2.

Entre 1925 e 1927, na Escola Nacional de Artes Decorativas, em Paris, Gautherot frequentou, sobretudo, as aulas de arquitetura. Ele não chegou a concluir o curso, mas costumava se apresentar como arquiteto. Conhecedor das ideias de Le Corbusier na época, a necessidade de "entender de arquitetura" para fotografar significava também banhar a cena com uma luz generosa e estruturar a composição a partir de formas geométricas primárias, de maneira clara e harmônica.

Em Brasília, no início dos anos 1960, Gautherot escolheu a luz do fim de tarde para registrar os volumes brancos projetados por Niemeyer. Boa parte de suas imagens do eixo monumental, sobretudo do Congresso Nacional e da praça dos Três Poderes, conjuga o céu imenso com formas arquitetônicas modeladas em chiaroscuro, diagonais criadas por perspectivas agudas e sombras densas, às vezes totalmente negras, em primeiro plano.

Nessa cidade, Gautherot não encontrou dificuldades para estruturar suas imagens geometricamente, já que a própria arquitetura lhe forneceu motivos matemáticos.

Outro procedimento decisivo em suas fotos é a criação de uma espécie de equivalência entre as áreas de céu e chão, por meio do uso de filtros que equilibram as diferentes intensidades de luz da cena. O asfalto se torna límpido como o céu e o céu, denso como o chão.A atmosfera transparente e o aspecto artificial resultam também do fato de ele colocar todos os planos em foco, produzindo uma espécie de hipervisão da cena e distinguindo assim suas imagens da experiência "real" da visão, na qual os objetos à distância perdem definição. Assim como fotógrafos modernos ligados à straight photographnorte- americana ou à Nova Objetividade alemã, por exemplo, ele dispõe de uma técnica tão precisa que faz o "real" parecer irreal.

A luz tropical e as amplas áreas vazias lhe impuseram o desafio de representar o espaço monumental sem incorrer numa monotonia acachapante. O problema se agravava pelo fato de ele trabalhar com o filme de formato quadrado3. Lorenzo Mammì já notou que o fotógrafo muitas vezes contornou essa dificuldade ocupando o primeiro plano com sombras de edifícios ou de pessoas4. Nas fotos do eixo monumental já construído, as sombras em primeiro plano se tornaram um de seus principais recursos de composição: elas ocupam e demarcam a vastidão do território, criam formas geométricas, diagonais, ritmos e novas perspectivas que reforçam a profundidade dos espaços representados.

Gautherot fotografou Brasília sobretudo a pedido de Oscar Niemeyer. Entre o fim dos anos 1950 e o início dos 1960, ele viajou diversas vezes para registrar a construção e os primeiros anos da cidade, produzindo cerca de 3500 negativos sobre o assunto5. Foi comissionado pelo próprio arquiteto e pela Novacap6, a Companhia Urbanizadora da Nova Capital, de cujo Departamento de Urbanismo e Arquitetura Niemeyer foi diretor. Também fotografou a capital para agências de publicidade francesas, empresas como a Air France e Aerospatiale. Na capital, seguiu o modelo de trabalho free-lanceadotado desde que se radicou no Brasil, em 1940, quando passou a colaborar com regularidade para o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; para a Comissão Nacional de Folclore, criada em 1947; para a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, a partir de 1958; para empresas particulares, como a Companhia de Seguros Sul América7;além de ter se tornado um dos principais fotógrafos da emergente arquitetura moderna brasileira. Ele muitas vezes viajava por conta própria para depois vender suas fotos para órgãos públicos, empresas e arquitetos.

As imagens de Gautherot exerceram um papel essencial na divulgação de Brasília.Sobretudo Oscar Niemeyer se utilizou amplamente de suas fotos para divulgar projetos em livros, revistas e exposições. Suas imagens do canteiro de obras e dos monumentos oficiais quando prontos foram amplamente publicadas na Módulo: Revista de Arquitetura e Artes Plásticas, dirigida por Niemeyer e voltada principalmente para a divulgação de seus projetos. Em quantidade bem menor, apareceram também na revista Brasília, então editada pela Novacap8. Fora do Brasil, entre o final dos anos 1950 e a década de 1960, suas fotos ilustraram matérias de revistas, como as norte-americanas The Architectural Forum e Arts & Architecture, as francesas Aujourd'hui Art et Architecture e L'Architecture d'Aujourd'hui. Além disso, desde a construção de Brasília, essas imagens continuaram sendo amplamente editadas em livros, manuais e revistas, nacionais e internacionais sobre Brasília, sobre arquitetura brasileira, sobre Oscar Niemeyer e, mais recentemente, sobre a própria obra de Marcel Gautherot.

Nos últimos anos, elas ultrapassaram a fronteira da fotografia arquitetônica para figurar em mostras de artes visuais, algumas delas sobre a arte geométrica construtiva no Brasil ou na América Latina9.

É importante destacar que, entre suas fotos dos eixos monumental e residencial, há algumas que, embora revelem aspectos essenciais dos projetos da cidade, não poderiam ser classificadas apenas como "fotografias de arquitetura". O conjunto possui uma série de "digressões fotográficas", autorretratos e imagens de índole lírica, feitas sem a preocupação de uma aplicação prática.Uma atenção especial aos desenhos formados por sombras e os registros da Sacolândia - o conjunto de moradias feitas com sacos de cimento vazio, que abrigavam famílias de operários - amplia nosso conhecimento sobre o escopo de suas preocupações e experimentações formais, mostrando que seu interesse por Brasília ia além da produção de imagens publicitárias bem-feitas. Esse artigo aborda "fotografias de arquitetura" e também imagens que não se enquadram nessa categoria.

O autorretrato realizado na Esplanada dos Ministérios, por volta de 1962, é um exemplo. Nele, a sombra subverte a escala dos monumentos, destoando da presença coadjuvante que a figura humana costuma ter em suas fotos de arquitetura. A sombra não se sobrepõe aos outros elementos e o sentido de clareza é mantido.O assunto da fotografia parece ser a própria perspectiva, elemento essencial na configuração monumental daquele espaço, e motivo de o plano-piloto ter sido acusado de promover um "barroco revival"10.O autorretrato é também como uma afirmação da capacidade da fotografia de ordenar o espaço a partir da perspectiva, como se esta fosse a maneira mais adequada de representar a monumentalidade "neobarroca" da esplanada.

Em Brasília, a objetividade e a clareza características de sua obra, quando combinadas à presença marcante de sombras densas e perspectivas profundas, criam um resultado inusitado, pois a tornam muito semelhante, do ponto de vista formal, às obras iniciais do pintor italiano Giorgio de Chirico realizadas entre 1911 e 1915, durante sua primeira estada em Paris.Não foram encontrados documentos relatando a ligação entre os dois artistas. Por outro lado, como veremos adiante, Brasília foi comparada às paisagens de De Chirico por intelectuais e artistas, muitas vezes como uma estratégia de crítica ao que percebiam como um urbanismo de viés autocrático.Por outro lado, a semelhança entre as imagens chama a atenção para aspectos ambíguos da obra de Gautherot, abrindo espaço para interpretações que vão além do caráter estritamente propagandístico pelo qual é conhecida.

Na foto da praça dos Três Poderes, uma escada que parece dar para o nada11 e a presença insólita da escultura A Justiça, de Alfredo Ceschiatti, remetem aos elementos enigmáticos, às estátuas fantasmagóricas e aos sólidos geométricos de função inexplicável que habitam as pinturas de Giorgio de Chirico. A praça vazia, os edifícios ao fundo, o horizonte distante cortando a cena ao meio e a sombra triangular de uma construção que é vista apenas parcialmente, em primeiro plano, aproximam ainda mais essa fotografia da estrutura compositiva das telas de De Chirico, sobretudo daquelas pautadas nas praças italianas com amplas áreas livres rodeadas por construções que remetem ao renascimento ou ao neoclassicismo.

Em O enigma de um dia, vemos uma praça monumental quase vazia, volumes delineados em chiaroscuro, sombras longas em diagonal, figuras humanas pequenas e distantes como aquelas que costumam circular na Brasília de Gautherot.Nas pinturas realizadas na década de 1910, o artista combina esculturas que remetem à Antiguidade clássica, estátuas de personagens contemporâneos e elementos modernos como a chaminé de uma fábrica ou o trem no horizonte da obra citada.

Apesar da técnica de representação ilusionista e de escritos nos quais De Chirico por vezes se refere a praças de Turim12, suas pinturas não representam lugares específicos.Parecem com a cena congelada de um sonho, ou de um pesadelo, constituído pela vaga lembrança de cidades históricas que, no entanto, são também as cidades modernas transformadas pela era industrial. O ar é pesado, predomina a sensação de inércia, angústia e solidão.

No entanto, conforme De Chirico, seus quadros não tinham origem em sonhos13, mas no que ele considerava uma experiência "metafísica", ou uma "revelação" que acontece a partir da observação distanciada do mundo real. No texto "Meditações de um pintor", de 1912, ele recorre a Arthur Schopenhauer - que junto com Friedrich Nietzsche é uma das referências mais importantes de sua obra - para explicar como se dá essa revelação: Uma obra de arte realmente imortal só pode nascer pela revelação.Schopenhauer foi quem melhor definiu e também (porque não?) explicou esse momento quando, emParerga und Paralipomena, diz: "Para ter ideias originais, extraordinárias e até imortais, basta que nos isolemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais comuns nos pareçam novos e desconhecidos; é assim que eles revelam sua verdadeira essência"14.

A expressão "pittura metafísica" foi cunhada em 1917 por De Chirico e Carlo Carrá, quando ambos estavam internados em um hospital militar em Ferrara, mas se refere a um vocabulário estético desenvolvido pelo primeiro desde aproximadamente 1913.A proposta surge sem um programa específico, tampouco o termo "metafísico" se refere a uma definição filosófica precisa. Ainda assim, pittura metafisicaidentifica cenas arquitetônicas calmas e vazias, caracterizadas por um sentido de mistério e alucinação criado por perspectivas artificiais e pela justaposição ilógica de objetos representados de forma realista, recurso que mais tarde será adotado pelos surrealistas. Entre 1918 e 1921, data em que o movimento se dispersa, a revista italiana Valori Plasticipublica textos de Carrá e de De Chirico na tentativa de definir uma estética metafísica15. Em "Sobre a arte metafísica", de 1919, De Chirico explica: [...] Tudo tem dois aspectos: um normal, que quase sempre vemos e é visto pelas pessoas em geral;o outro, o espectral ou metafísico, que só pode ser visto por raras pessoas num momento de clarividência ou de abstração metafísica, tal como certos corpos, que existem dentro da matéria e não podem ser penetrados pelos raios de sol, só aparecem sob a força da luz artificial, sob o raio X, por exemplo16.

De acordo com o crítico norte-americano James Thrall Soby, organizador de uma importante retrospectiva realizada pelo moma, em 1968, teria sido por meio da obra de Nietzsche que o pintor se interes-sou pela luminosidade típica do outono europeu, quando as cidades são invadidas por longas sombras. Em seu diário publicado em 1945, De Chirico afirma que, para ele, o dado mais impactante na obra do filósofo alemão foi: [...] Uma estranha e profunda poesia, infinitamente misteriosa e solitária, baseada noStimmung (que pode ser traduzido como...

atmosfera), baseado, quero dizer, noStimmungde uma tarde de outono quando o tempo está claro e as sombras são mais longas que no verão, pois o sol está começando a baixar. A cidade italiana onde isso é mais notável é Turim17.

Na interpretação de Giulio Carlo Argan, o uso da perspectiva clássica em De Chirico não tem como resultado a representação da realidade, mas a evocação da ideia de nulidade e vazio18. Além da função de construir um espaço de aparência monumental no plano bidimensional, em suas telas a perspectiva parece exagerada ou é transgredida pela presença de mais de um ponto de fuga na imagem, ou fora dela. Em Gare Montparnasse("A melancolia da partida"), diferentes pontos de fuga criam um espaço fragmentado e de aspecto deformado. A perspectiva proeminente que forma a sequência de colunas à direita da estação não é acompanhada pela linha do que parece ser a ponta de uma construção à direita do quadro. Isso faz com que a rampa de acesso aos trens, onde caminham as duas figuras, perca o efeito de profundidade, apresentando-se como uma forma plana.

A relação entre plano e profundidade se torna ambígua.

Três características da obra do pintor coincidem especialmente com os recursos de composição utilizados por Gautherot em Brasília: 1) sombras que desenham formas geométricas e recortam os planos; 2) sombras de pessoas ou construções ausentes na cena; 3) sombras projetadas numa direção diferente daquela para onde convergem as linhas da perspectiva que desenham o espaço. No caso do fotógrafo, o terceiro aspecto acontece sobretudo em imagens das rampas do Congresso Nacional, onde uma sombra densa cria formas geométricas e novas perspectivas, dificultando de imediato o reconhecimento do lugar. São momentos de exceção em que o fotógrafo se distancia da representação realista do referente, criando espaços recortados, em que a relação entre plano e profundidade se torna ambígua. A foto das rampas do Congresso Nacional apresenta uma perspectiva vertiginosa, ao mesmo tempo que o triângulo formado pelas linhas da rampa e sua sombra se impõe de imediato como uma forma plana.

Como emGare Montparnasse, nessas fotos a representação do espaço ganha contornos inverossímeis.

Os lugares pintados por De Chirico pertencem a um tempo abstrato e, neles, ainda conforme Argan, o elemento clássico é a essência de seu sentido metafísico. Para o pintor, a arte seria necessariamente perene e estaria acima das contingências históricas19. A ideia de criar uma arquitetura de valor definitivo, que fosse também uma forma de arte plástica e se mantivesse bela, independentemente do contexto histórico, orientou também os projetos de Oscar Niemeyer e Lucio Costa em Brasília.

Numa das interpretações mais acertadas sobre a obra de Oscar Niemeyer, Sophia S. Telles argumenta que o raciocínio do arquiteto acontece na escala do desenho e não da construção20. Aos técnicos competentes, caberia dar volume ao desenho e o artista poderia, assim, seguir tranquilamente, livre de toda contingência.

De acordo com a crítica, Niemeyer não constrói uma metáfora da natureza, mas suas formas se querem tão leves e naturais que a elas cabe apenas a contemplação21.

Ao comentar seus projetos para Brasília, o arquiteto discorre sobre a prioridade da intenção monumental, apresentando a arquitetura como forma de compensação. Na praça dos Três Poderes, ele buscou: Formas que não se apoiassem no chão rígidas e estáticas, como uma imposição da técnica, mas que mantivessem os Palácios como que suspensos, leves e brancos [...]. Formas de surpresa e emoção que, principalmente, alheassem o visitante, por instantes que fossem - dos problemas difíceis, às vezes invencíveis, que a vida a todos oferece22.

Até o fim dos anos 1950, boa parte da arquitetura moderna brasileira permaneceu vinculada às propostas de Le Corbusier formuladas nos anos 1920 e 193023. Como em outros escritos, em "Considerações sobre arte contemporânea", de 195224, Lucio Costa se aproxima das ideias do arquiteto franco-suíço, em especial dos argumentos expressos no livro Por uma arquitetura, publicado em 1923.Para ambos, a arquitetura é uma arte plástica, sendo justamente sua qualidade plástica o fator que a diferencia da simples construção25. A atenção às questões funcionais e a aplicação das técnicas da era maquinista são compromissos fundamentais, mas não bastam a uma obra arquitetônica. O elemento plástico junto com seu "conteúdo lírico e passional", nas palavras de Lucio Costa, são os fatores que, por provocarem comoção, têm o potencial de conferir à arquitetura um caráter perene: "aquilo por que haverá de sobreviver no tempo, quando funcionalmente já não for mais útil"26.

No texto "Lucio Costa e Le Corbusier: afinidades eletivas", Carlos A. Ferreira Martins chama a atenção para as correspondências entre o conceito de "beleza perene" proposta pelos pintores teóri-cos do purismo Charles-Édouard Jeanneret (que na época começou a assinar seus textos sobre arquitetura como Le Corbusier) e Amedée Ozenfant, e as afirmações de Lucio Costa sobre a qualidade plástica da obra arquitetônica como sendo o motivo que a fará "sobreviver no tempo"27. Nas palavras do urbanista, ele teria concebido Brasília "na escala do Brasil definitivo"28.

Assim como nas pinturas de De Chirico, os projetos de Niemeyer para a praça dos Três Poderes também combinam passado e presente. Encontramos ali ecos da Antiguidade clássica (as colunas dos palácios, o mármore e a escultura A Justiça, de Ceschiatti, encomendada pelo arquiteto) convivendo com sólidos geométricos de concreto armado e com o sentido despojado das superfícies lisas e das transparências próprias da arquitetura moderna.Nesse lugar, o insólito advém da ideia de suspensão, do céu imenso, do vazio monumental combinado à claridade ofuscante, sem encontrar algo que a atenue, refletida no chão branco de pedra portuguesa.

Nas fotos de Gautherot, o alheamento do que é contingente e transitório é sugerido, sem dúvida, pela própria arquitetura de Niemeyer desenhada com sólidos geométricos cobertos por uma capa branca, lisa e homogênea; mas também pelo trabalho do fotógrafo na captação da luz. De modo geral, suas imagens afirmam a conquista do território, o domínio da técnica, a riqueza e a ordem que deveriam se tornar perenes a partir de Brasília. Nelas, o aspecto etéreo e extratemporal reforça a ideia de permanência e o mito do desenvolvimento.

A ideia de suspensão característica dos projetos de Niemeyer explica em parte o sentido "metafísico" ou "onírico" por vezes atribuído ao centro cívico de Brasília, ou "surrealista" atribuído às obras do arquiteto29. Para isso, contribuem também as perspectivas monumentais determinadas pelo plano-piloto e a austeridade da praça dos Três Poderes. Quando o lugar não é palco de eventos oficiais, a perspectiva do eixo monumental pode causar a impressão de uma distância inalcançável, uma sensação de solidão e impotência que justifica também sua comparação com a dimensão nostálgica das obras de Giorgio de Chirico.

Em textos sobre Brasília, Niemeyer cita outras referências para os projetos da praça dos Três Poderes: Lembrava-me da praça de São Marcos, na Itália, com o palácio dos Doges, da catedral de Chartres, de todos esses monumentos que acabava de conhecer, obras que causam um impacto indescritível pela beleza e audácia com que foram realizadas, sem contribuírem para a emoção razões técnicas ou funcionais30.

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No mesmo depoimento, ao comentar especificamente o projeto para a praça dos Três Poderes, o arquiteto menciona Jean Carzou, um pintor francês pouco conhecido, cuja obra não tem expressão na história da arte moderna: Não a pretendia fria e técnica, com a pureza clássica, dura, já esperada das linhas retas.

Desejava vê-la, ao contrário, plena de formas, sonho e poesia, como as misteriosas pinturas de Carzou. [...] Formas que não pesassem no chão, como uma imposição técnica, mas que mantivessem os palácios como que suspensos, leves e brancos, nas noites sem fim do Planalto31.

Provavelmente, Niemeyer referia-se à dimensão fantástica das pinturas de Carzou realizadas durante a guerra e logo após 1945, pois evocam um mundo de perspectivas vazias e silenciosas, formado por entulhos, ruínas, charretes destruídas, árvores incineradas e canhões enferrujados. Suas paisagens desoladoras são por vezes habitadas por arlequins, por um São Jorge em luta com o dragão, personagens femininas semelhantes a fadas e figuras esqueléticas que caminham a esmo.

Essas pinturas são marcadas por um grafismo conciso e cerrado. Nelas, as formas são construídas a partir de um emaranhado de linhas que em nada lembra as superfícies lisas das obras de Niemeyer. Por outro lado, podemos ver uma correspondência entre a aparência leve dos edifícios do arquiteto e as formas delgadas das construções que aparecem nas pinturas de Carzou, embora as obras do artista francês tenham um aspecto sombrio e às vezes lúgubre, diferente da luminosidade radiante do país tropical. Além disso, não há paralelos entre os sólidos geométricos de Niemeyer e as edificações ecléticas representadas nas obras de Carzou. O pintor cria cenários que remetem à destruição da guerra, enquanto o brasileiro constrói um mundo possível após o conflito.Ainda assim, a citação do arquiteto se justifica nos céus límpidos e amplos, nos espaços vazios e nas perspectivas agudas que caracterizam as pinturas do artista francês. Além disso, a escultura Os guerreiros, de Bruno Giorgi, na praça dos Três Poderes, com sua forma delgada e conotação arcaica, lembra os objetos queimados ou enferrujados que aparecem nas pinturas em questão.

Conforme o embaixador Wladimir Murtinho32, a presença de esculturas no espaço de Brasília não significava "arte integrada no sentido verdadeiro". A capital seria "um espaço metafísico" no qual a "ideia de grande praça solta e um objeto no meio, que se encontra nos quadros de Giorgio de Chirico, é reencontrada [...]". E complementa que, na cidade, "a perspectiva é tão forte que acaba "placando" (sic) os objetos. [...] As esculturas, aqui, estão mas não contam"33.

O escritor italiano Alberto Moravia, que visitou uma série de cidades brasileiras em 1960 a serviço do jornal milanês Corriere della Sera, descreveu Brasília como barroca, opressiva e alucinante.Suas palavras sobre o palácio do Congresso Nacional: As duas torres sobem, sobem, repletas de centenas de janelas; no final, abaixo delas surge um longo edifício horizontal sobre o qual pousam duas frigideiras enormes de cimento amarelado, uma virada para baixo e a outra virada para cima.Por um momento os olhos não acreditam no que veem, uma vez que, enquanto até um arranha-céu altíssimo é aceitável justamente porque é geométrico, a naturalidade de uma sopeira que parece ser feita para o apetite de um gigante tem alguma coisa de alucinante. [...] Não há gigantes;mas a impressão de gigantismo arquitetônico e, portanto, de esmagamento e aniquilação da figura humana permanece e se afirma durante toda a visita. Brasília foi construída por vontade de Kubitschek, que é um presidente democrático, para um Brasil democrático. Mas a observação daqueles edifícios que se elevam como torres no meio de enormes espaços vazios faz pensar em lugares e monumentos de antigas autocracias [...].A atmosfera ditatorial é, por outro lado, confirmada pela solidão metafísica dos lagos de asfalto em que surgem os edifícios. Essas solidões urbanas antecipadas nas perspectivas surrealistas de De Chirico e Salvador Dalí expressam muito bem o sentido de mistério e desorientação que o homem moderno sente diante dos poderes que o governam.[...] Mas, para entender Brasília, é preciso, em nossa opinião, referir-se ao Brasil colonial da Bahia e outras cidades barrocas do litoral. Ao barroco delirante das igrejas coloniais corresponde, de fato, no sentido psicológico, o gigantismo não menos exaltado de Brasília. Fica claro que estamos diante de uma explosão barroca mascarada de funcionalismo.[...] Uma concepção grandiloquente, embora expressa com uma linguagem moderna34.

Na opinião do autor, assim como as igrejas barrocas ostentavam o poder do colonizador português, Brasília ostentaria o poder do Estado colonizador do sertão. As cúpulas do Congresso fazem com que o escritor identifique algo de amedrontador e irreal naquele lugar. Parte desse espanto tem origem no tamanho do empreendimento. Além disso, a capital frustrava alguns dos símbolos de identidade nacional mais arraigados - a paisagem litorânea paradisíaca, o ambiente caloroso e hospitaleiro, a terra do carnaval -, causando estranhamento tanto em brasileiros quanto em visitantes internacionais.Moravia usa os adjetivos "surrealista", "metafísica" e "barroca" de maneira livre, sem rigor conceitual. Ainda assim, é preciso considerar que, se o plano-piloto possui o sentido monumental e cenográfico característicos da cidade capital barroca, por outro lado, a lisura, a leveza e as curvas suaves das obras de Niemeyer não se confundem com as superfícies rebuscadas, agitadas, repletas de protuberâncias, cheios e vazios que caracterizam o barroco35.

É comum que relatos sobre Brasília de diferentes naturezas adquiram um forte acento poético. É o caso do relatório do plano-piloto de Lucio Costa, de depoimentos de Niemeyer ou mesmo de textos de Juscelino Kubistchek sobre a capital36. Essa característica é especialmente notável nos dois textos de Clarice Lispector sobre a cidade - "Nos primeiros começos de Brasília" (1964) e "Brasília: esplendor" (1974)37 -, ambos fortemente impregnados do sentido autobiográfico que identifica a prosa da escritora.

O primeiro dos textos é como uma fábula fundadora de um mundo antigo, em que é forte também a impressão de "irrealidade". A cidade surge como o cenário de um sonho: Brasília é construída na linha do horizonte. Brasília é artificial.

Tão artificial como devia ter sido o mundo quando foi criado. Quando o mundo foi criado, foi preciso criar um homem especialmente para aquele mundo. Nós somos todos deformados pela adaptação à liberdade de Deus. Não sabemos como seríamos se tivéssemos sido criados em primeiro lugar e depois o mundo deformado às nossas necessidades.Brasília ainda não tem o homem de Brasília. Se eu dissesse que Brasília é bonita, veriam imediatamente que gostei da cidade.Mas se digo que Brasília é a imagem de minha insônia veem nisso uma acusação. Mas minha insônia não é bonita nem feia, minha insônia sou eu, é vívida, é o meu espanto. É ponto e vírgula. Os dois arquitetos não pensaram em construir beleza, seria fácil: eles ergueram o espanto inexplicado. A criação não é uma compreensão, é um novo mistério. - Quando eu morri, um dia abri os olhos era Brasília.

Eu estava sozinha no mundo, havia um táxi parado.Sem chofer.Ai que medo.- Lucio Costa e Oscar Niemeyer, dois homens solitários.- Olho Brasília como olho Roma:Brasília começou como uma simplificação final de ruínas. [...] No século IV a.C. era habitada por homens e mulheres louros e altíssimos que não eram americanos nem suecos e que faiscavam ao Sol. Eram todos cegos. [...] A raça se extinguiu porque nasciam poucos filhos. Quanto mais belos os brasiliários, mais cegos e mais puros e mais faiscantes, e menos filhos.[...] - Foi construída sem lugar para ratos. Toda uma parte nossa, a pior, exatamente a que tem horror de ratos, essa parte não tem lugar em Brasília. Eles quiseram negar que a gente não presta. Construção com espaço calculado para as nuvens. O inferno me entende melhor. Mas os ratos, todos muito grandes, estão invadindo. Essa é uma manchete invisível nos jornais.- Aqui eu tenho medo.- A construção de Brasília:a de um Estado totalitário38.

Clarice opta pela contradição. O texto sugere uma crítica mais ou menos sutil ao urbanismo funcionalista de Brasília. Fala da sensação de solidão e propõe que os arquitetos agem como demiurgos confiantes em sua capacidade de solucionar os problemas da vida moderna por meio do planejamento. Os "brasiliários" belos, cegos, faiscantes, puros e estéreis são como metáforas da claridade saneadora que banha a cidade por todos os cantos. "Foi construída sem lugar para ratos" sugere um lugar asséptico onde não pode haver sujeira nem erro, onde o homem não pode temer nem pecar. Ainda assim, o texto não assume um ponto de vista maniqueísta ou unilateral. Apesar de toda crítica, a autora mantém uma postura ambígua, deixando entrever seu espanto e admiração:"Se eu dissesse que Brasília é bonita, veriam imediatamente que gostei da cidade".

A escritora transforma em prosa poética alguns dos questionamentos que vieram a público na época da construção e inauguração de Brasília.No Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte, realizado no Brasil, em 195939, os participantes estiveram longe de um consenso sobre o urbanismo e a arquitetura da capital, embora poucos tenham questionado diretamente a cidade.

Um dos momentos mais polêmicos do encontro ocorreu durante a segunda sessão sobre "Urbanismo", quando o crítico italiano Bruno Zevi apontou a crise da arquitetura moderna afirmando que suas formas e pressupostos não davam mais conta dos desafios impostos pela sociedade contemporânea. Ele ponderou suas objeções a Brasília dizendo que os problemas da cidade eram os defeitos da cultura arquitetônica atual: "Se há defeitos, é porque Brasília concretiza os problemas que nós - todos nós, em todas as partes do mundo - não resolvemos"40.

A questão central seria a dessincronia entre o ritmo da cidade e de seus habitantes que, na opinião do crítico, não poderia ser solucionada apenas por um plano-piloto.Ele cita a distância entre sua geração e a de pioneiros da arquitetura moderna: Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, a geração dos arquitetos que Le Corbusier chamou de "jovens de 70 anos", tinham absoluta certeza de que podiam construir artificialmente uma cidade que depois teria vida, um autômato que criaria alma, nós, os "velhos de 30, 40 e 50 anos" temos muito mais dúvidas que os "jovens de 70 anos"41.

Na mesma sessão, Mário Pedrosa contestou Zevi com argumentos pautados nas especificidades culturais e históricas do Brasil, o que, bem verdade, marcou suas intervenções durante todo o congresso. Pedrosa acreditava na importância simbólica da arquitetura moderna num país como o Brasil, "condenado ao moderno"42, onde "forçar a história"43 faz parte da tradição cultural.Embora fosse um crítico ao governo jke embora tenha reconhecido a importância da intervenção de Zevi, Pedrosa defende a necessidade de confiar na vitalidade do país, pois, em seu "ponto de vista particularmente brasileiro"44, a construção da nova capital representava a possibilidade de uma transformação social sem precedentes: Detesto falar como brasileiro e falar a favor de Brasília, ou antes dos que a constroem. Mas não lhes faço apologia, nem apologia de Brasília. Estou empenhado na sua aventura, fui empolgado por essa aventura.Vejo nela algo de importantíssimo, porque no fundo se trata do esboço de uma mentalidade nova neste país. Trata-se, no fundo, de uma revolução que começa. Isolada com seus belos palácios e monumentos, Brasília não é nada.Mas é um símbolo;e, sobretudo, pode vir a ser a expressão da vontade consciente de um Brasil novo para forçar a história deste país.45 Na visão de Pedrosa, a mudança pressupunha o planejamento de toda a região em torno da capital e a realização urgente de uma reforma agrária.Por fim, entusiasmado sobretudo com o plano de Lucio Costa, o crítico declara que, no caso específico de Brasília, ele é a favor da monumentalidade:"[...] no plano urbanístico marcado pela simplicidade autêntica e humana, [...], o monumental é símbolo da revolução que Brasília representou ou deveria representar"46.

Com o término e em consequência do congresso, aparecem críticas mais explícitas na imprensa internacional, algumas delas se voltando abertamente contra o aspecto monumental da capital. Em outubro de 1959, Sibyl Moholy-Nagy, que não participou do encontro no Brasil, mas visitou a cidade em obras, publica o artigo "Brasília: majestic concept or autocratic monument?" na revista norte- americana Progressive Architecture. A autora apresenta a transferência da capital brasileira como uma decisão governamental autoritária, questiona seu isolamento político e o resultado do concurso para o plano-piloto. Sibyl Moholy-Nagy vê o palácio do Congresso Nacional como um clichê das ideias de Le Corbusier, uma aplicação de concepções que o mestre franco-suíço já havia descartado há muito. Critica também as dimensões da praça dos Três Poderes e do setor bancário apontando como excessivas as distâncias entre os edifícios e a consequente dificuldade de comunicação entre eles. Brasília seria parte de um cenário de "implicações trágicas da arquitetura moderna mal compreendida", resultado da "tendência em direção a uma aplicação irresponsável que tem marcado e corrompido a escrita de Le Corbusier"47.

Bruno Zevi aprofunda sua crítica com o artigo "Inchiesta su Brasília", publicado na revista italiana L'Architettura Cronache e Storia, em 196048.

Repetindo a ressalva de que os defeitos da cidade são aqueles da cultura arquitetônica e urbanística contemporânea, o autor afirma que "Brasília não convence", taxando-a de "autoritária", "cenográfica", "retrógrada" e "fria".Sua arquitetura seria "retórica" e "caprichosa". Na opinião de Zevi, a capital brasileira seria "uma cidade kafkiana, o paraíso dos burocratas". O crítico denuncia a falta de planejamento regional e a acusa de ser uma das principais causas da grave crise econômica brasileira que então se estabelecia. Para ele, na praça dos Três Poderes não há nada do dinamismo espaço-temporal característico do urbanismo moderno, ao contrário:"Oitocentista ou ainda mais antigo, aqui nos encontramos no classicismo mais retrógrado". Brasília causa em Zevi uma impressão de artificialidade, como se os projetos de Costa e Niemeyer não conseguissem transpor o plano do projeto para a realidade 49.

Gautherot olha para Brasília com mais generosidade.De um modo geral, é como se ele, a despeito da nacionalidade francesa, se alinhasse ao "ponto de vista particularmente brasileiro" adotado por Mário Pedrosa durante o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte. Sobretudo pelo trabalho de luz e sombra, suas fotografias interpretam a "artificialidade" de Brasília como um mundo convertido em arte plástica, em correspondência com os propósitos de Lucio Costa e Niemeyer, com quem ele conviveu desde 1940.

Mas o otimismo de Gautherot, assim como o de Mário Pedrosa e de outros intelectuais que apostaram em Brasília, não significava indiferença em relação às contradições do projeto político que resultou na construção da capital.

Basta pensar nas aproximadamente setenta fotografias de Gautherot sobre a Sacolândia. Ele pretendia transformar a série num livro, mas não encontrou editores interessados no assunto50. O conjunto demonstra que, na capital, ele também procurou um espaço para circular com liberdade, registrando além do que lhe era encomendado por órgãos públicos e revistas de arquitetura.

De modo geral, a obra de Gautherot sobre o Brasil - a arquitetura, o homem, a cultura popular, as cidades, a natureza e o patrimônio histórico - possui um sentido edificante característico de uma parcela significativa da fotografia moderna51. As grandes áreas de sombra de suas fotos de Brasília comprometem essa positividade, sobretudo no caso dos autorretratos e em fotos que não foram divulgadas nos contextos das revistas de arquitetura e exposições. Se, por um lado, as sombras demarcam a grandiosidade de Brasília, por outro, criam zonas de indeterminação. As sombras, o excesso de limpidez, o sentido de assepsia e de "irrealidade" aproximam essas fotografias do discurso ambíguo de Clarice Lispector. É nesse sentido também que as semelhanças das fotos de Gautherot com as pinturas de De Chirico apontam para a complexidade das referências artísticas e culturais que compõem a paisagem de Brasília e suas representações.

Heloísa Espada é doutora em História, Teoria e Crítica de Arte pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e coordenadora da área de artes visuais do Instituto Moreira Salles.

[1] O arquiteto Augusto C. da Silva Telles conta que, no início dos anos 1960, encontrou Gautherot em São Gonçalo (RJ), no calor de janeiro, sentado embaixo de um guarda-sol, aguardando uma nuvem se deslocar até onde ele queria, para então fotografar a fazenda Columbandê. Telles, Augusto C. da Silva."Marcel Gauthe rot e o Iphan". In:O Brasil de Marcel Gautherot.São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2001, p.11.

[2] Angotti-Salgueiro, Heliana. "Fotografando a arquitetura barroca, vernacular, moderna".In: O olho fotográfico: Marcel Gautherot e seu tempo. São Paulo: Faap, 2007, p.253.

[3] Quando publicadas em revistas, as fotos de Gautherot eram frequentemente cortadas de modo a se adaptarem ao layout da publicação. Mesmo assim, seus contatos sugerem que, ainda que pudessem ser editadas, ele trabalhava a composição em toda a área do negativo 6'6.

[4] O crítico discorre sobre uma imagem da Esplanada dos Ministério sem construção, naquala sombra densa e ondulada, em primeiro plano, assume um aspecto vegetal, sendo comparada às raízes e árvores fotografadas pelo artista na Amazônia, nos anos 1940. Mammì, Lorenzo. "A construção da sombra". In: Espada, Heloisa (org.). As construções de Brasília. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010, pp.96-105.