BrBRHUHu0011-52582013000200004

Da compra de produtos e serviços culturais ao direito de produzir cultura: análise de um paradigma emergente

O financiamento das atividades culturais tem dois paradigmas clássicos: o financiamento público e o mercantil. O primeiro consiste na ação direta do estado ou no financiamento com recursos estatais de práticas culturais da sociedade civil; o segundo ancora-se na tradição liberal ou neoliberal, cuja mais recente expressão são as correntes dominantes da economia criativa. A partir de uma revisão teórica e da análise de duas políticas brasileiras - o programa Cultura Viva e a Lei de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo - argumentamos que essas experiências constituem a gênese de um terceiro paradigma que identificamos e desenvolvemos. Esse paradigma não busca financiar produtos culturais, mas o processo de produção cultural e se orienta assim para a constituição de um direito social: o direito de produzir cultura.

Inicialmente discutimos de maneira esquemática os argumentos e críticas historicamente utilizados no debate pelo estabelecimento de políticas de financiamento público da cultura, sobretudo na modalidade editais públicos. Em seguida apresentamos os argumentos e críticas relativos ao financiamento mercantil da cultura. Mostramos que, embora diferentes e antagônicas, essas duas modalidades de financiamento têm em comum o tratamento mercantil dos bens e serviços culturais. A partir deste pano de fundo conceitual, discutimos duas experiências brasileiras recentes que, ao deslocar o foco do financiamento do produto para o processo, apontam para um tratamento não mercantil da cultura.

Tomamos esses elementos como ponto de partida, os depuramos e os desenvolvemos num modelo do qual tiramos todas as consequências: pensar o financiamento cultural como o direito de produzir cultura.

FINANCIAMENTO PÚBLICO VIA EDITAIS A política pública de cultura, no sentido moderno, nasce no pós-guerra com o objetivo declarado de proteger a cultura da força deletéria do mercado, criando subsídios diretos e indiretos e órgãos de seleção da distribuição dos recursos baseados no modelo científico de "revisão pelos pares", ou seja, da realização da seleção por especialistas. Esse tipo de política foi constituída com o objetivo de levar o "melhor para o maior número", na expressão consagrada de John Maynard Keynes, o que significa financiar a produção cultural considerada de excelência e criar mecanismos de acesso amplo a ela1. O financiamento público parte assim de uma lógica de subsídios, fornecendo recursos a atividades culturalmente relevantes que precisam ser democratizadas e que não encontram sua sustentabilidade no mercado2.

O processo do financiamento público nesta modalidade se dá com a abertura pelo estado de um edital disponibilizando um certo montante para financiar um determinado tipo de obra ou ação. Os editais lançados contêm necessariamente as normas para participação e condições de habilitação, os prazos para o desenvolvimento dos projetos e o tipo de ação a ser financiada3. O edital é divulgado e os interessados submetem projetos com a descrição da atividade proposta, seus objetivos e justificativa, o plano de execução com as etapas de realização (plano de trabalho ou cronograma de atividades), o orçamento detalhado e a qualificação do proponente e de todos os envolvidos (ficha técnica e currículo)4. Os projetos são então reunidos e avaliados no seu caráter formal (com relação à documentação exigida) e, em seguida, aqueles formalmente adequados são encaminhados para o julgamento de uma banca de especialistas. Esta banca avalia os projetos com base em critérios que podem ser mais ou menos definidos e que normalmente incluem: 1) a maior ou menor adequação do projeto ao objeto do edital, sua coerência e clareza interna, adequação do orçamento ao objetivo e viabilidade da execução; 2) o alcance do projeto no que diz respeito ao público estimado, estratégias de divulgação e tipo de público-alvo; 3) a qualificação dos profissionais envolvidos e/ou da instituição proponente; 4) a qualidade do projeto quanto à sua excelência ou mérito artístico ou cultural. Os projetos recebem então notas que podem ser atribuídas para o conjunto ou para cada um dos seus aspectos e, ao final da etapa de seleção, são hierarquizados numa classificação geral, permitindo que os recursos sejam distribuídos para os primeiros colocados. Os projetos contemplados definem-se assim a partir do montante de recursos disponíveis e da quantidade de projetos a serem financiados, variáveis também colocadas pelo edital. A partir dessa seleção, ocorre a contratação e o repasse da primeira parcela para a execução das ações, que segue necessariamente o cronograma e as etapas definidas no projeto. Ao final, o contratado deve comprovar que a atividade foi realizada estritamente como planejada por meio de um relatório narrativo das atividades desenvolvidas e um relatório financeiro com o detalhamento dos gastos realizados.

Essa modalidade de financiamento busca atingir dois tipos de resultados. Em primeiro lugar, busca subsidiar manifestações que são consideradas relevantes mas que não são sustentáveis - ou seja, o valor que obtêm com a venda de produtos e serviços não é suficiente para cobrir os custos de produção. Além disso, justamente pelo seu mérito cultural, considera-se que essas manifestações devem atingir um público amplo. Assim, o subsídio muitas vezes cobre não apenas a diferença entre os custos de produção e o que se consegue vender no mercado, mas financia a obra como um todo, exigindo como contrapartida que ela seja oferecida gratuitamente ou a um preço muito baixo. O resultado é uma política de financiamento público de obras culturalmente relevantes que são ofertadas gratuitamente ou a preços baixos sob a ótica da democratização do acesso. A proposta vincula-se assim a uma perspectiva difusionista, que visa a democratização da alta cultura ou da cultura considerada legítima, sendo esta definida a partir de critérios universais que as obras supostamente encarnam.

Este tipo de política recebeu duras críticas a partir dos anos 1970, principalmente de setores da esquerda. Em primeiro lugar, criticou-se o fato de que este tipo de política destina recursos públicos para manifestações culturais cujo consumo constitui formas de distinção (Bourdieu, 2007 [1979]).

Afirma-se, nesse sentido, que os modos de apropriação dos bens culturais estão vinculados às condições sociais dos consumidores - em especial seu nível de instrução e origem social -, fazendo com que a fruição cultural dependa fortemente do domínio dos códigos específicos embutidos nas manifestações artísticas. O consumo cultural vincula-se assim ao acúmulo de capital cultural, por sua vez adquirido por meio de processos de socialização vinculados à posição social e ao habitus de classe. À hierarquia no universo das artes corresponde, portanto, uma hierarquia dos consumidores e, com isso, uma política orientada para subsidiar uma suposta excelência artística ou cultural aprofunda e referenda esse sistema de distinções5. Além de reforçar o corte de classe, esse tipo de ação do estado gera uma política regressiva de distribuição de recursos, já que subsidia com orçamento público produtos que são caracteristicamente consumidos pela elite que tem maior capital cultural acumulado6.

Esse tipo de política foi também considerada equivocada do ponto de vista econômico, ao insistir em criar público para produtos culturais que obviamente não têm demanda (Garnham, 1987 [1983]). Políticas deste tipo consideram que o público das obras subsidiadas, por ser incipiente, é incapaz de garantir o financiamento da produção cultural. No entanto, ao subsidiar as obras, a política desperdiça recursos públicos gerando a superprodução de bens que são estruturalmente subdemandados, fazendo dessa prática uma intervenção pública marginal no setor cultural.

Por fim, argumentou-se que esses recursos escassos voltados para subsidiar produtos elitistas com baixa demanda poderiam ser reorientados para o subsídio de outras manifestações culturais de apelo mais amplo. Emergiu daí a proposta não apenas de democratizar a difusão, mas também a própria produção cultural, contribuindo assim para a valorização da pluralidade dos sistemas culturais, que se orientaria para uma democracia cultural (Botelho, 2001).

Todas essas críticas serviram para se ver com distanciamento políticas que até os anos 1970 ou mesmo 1980 eram vistas como unânimes tanto nos meios liberais, como socialistas. No entanto, acreditamos que uma crítica adicional pode ser feita a esse modelo: a de que ele não supera a lógica de mercantilização do resultado do processo de produção cultural, limitando-se a comprar ou ajudar a comprar bens e serviços culturais. Isso significa que, ainda que os subsídios contribuam para a emancipação da lógica de mercado - no sentido da produção não depender da sua comercialização -, eles mantêm a forma de compra e venda, através do financiamento da produção e da difusão das obras pelo estado7).

A lógica deste tipo de financiamento se pauta, portanto, pelo financiamento da produção ou do acesso à obra e não do processo criativo que leva a ela. Quando este tipo de política se orienta para o financiamento do produto e não do processo, três consequências negativas surgem: a vulnerabilidade econômica dos proponentes de projetos; o engessamento do processo de produção cultural; e o reforço do julgamento de valor no que diz respeito à distribuição dos recursos.

No que diz respeito à vulnerabilidade econômica, os produtores de cultura que se dedicam a captar recursos públicos para projetos vivem no esforço constante de preparar projetos sólidos que, no entanto, podem ou não ser contemplados.

Uma vez que os projetos financiados cobrem em geral apenas o processo de realização final da obra, todo o processo de pesquisa, desenvolvimento e concepção do projeto, que muitas vezes é a etapa mais longa e mais criativa do processo de produção, não é remunerado. Estas ricas e frequentemente demoradas etapas preliminares são realizadas com grande vulnerabilidade econômica e na mais absoluta incerteza quanto a se serão efetivamente realizadas. Além disso, dada a crescente especialização e profissionalização da etapa de redação e submissão de projetos, em muitos casos cria-se ainda a figura dos intermediários, o que gera dependência do produtor e aumento dos custos de elaboração dos projetos. Por fim, há vulnerabilidade adicional na incerteza do lançamento ou não de editais, já que eles frequentemente não têm uma periodicidade regular.

Uma outra consequência do modelo de financiamento de produtos e serviços é o engessamento do processo criativo. Isso ocorre porque no financiamento por projetos via editais públicos a execução das etapas que levam ao resultado que será financiado deve necessariamente seguir todos os passos inicialmente propostos, sob risco de penalização caso isto não ocorra. Os editais indicam que todas as alterações nos projetos devem ser não apenas informadas, como autorizadas, cabendo ao proponente do projeto inclusive a devolução do valor destinado à ação caso tenha havido mudanças não autorizadas pelo financiador.

Se, por um lado, pode-se argumentar que isto garante o bom uso dos recursos públicos e o não desvirtuamento do objeto do contrato, por outro acaba por gerar uma série de entraves, uma vez que a dinâmica em que se inserem os grupos culturais e artísticos é bastante mutável e há, inclusive, um espaço temporal relativamente longo entre o envio das propostas e a transferência do recurso que permite a execução do projeto. Assim, as mudanças no contexto de desenvolvimento do projeto não apenas autorizariam como indicariam a realização de alterações.

Finalmente, o financiamento de produtos e serviços depende necessariamente do modelo de avaliação pelos pares, que consiste no julgamento discricionário do valor estético ou cultural dos projetos sob análise. Quando as políticas concebiam a cultura apenas como belas artes, esse tipo de discernimento estético era ainda possível, já que as obras poderiam ser julgadas por critérios não objetivos, mas discerníveis, como os de contribuição para o desenvolvimento da linguagem (para as artes) ou de relevância histórica da obra preservada (para o patrimônio). No entanto, este conceito estrito de cultura tem sido questionado por outro tipo de política pública com um conceito mais amplo, próximo do antropológico, no qual as manifestações culturais ganham em diversidade, linguagens e funções sociais (Unesco, 1982)8. Essa nova abordagem foi precedida por amplos debates acadêmicos que argumentaram que a concepção predominante é restritiva e classista, na medida em que privilegia um processo específico de esforço criativo em detrimento da compreensão da cultura como experiência ordinária, vinculada à formação de significados e valores e, em última instância, aos modos de vida (Williams, 1989 [1958]; Bianchini, 1987).

Se já havia questionamentos sobre a arbitrariedade das escolhas estéticas no conceito restrito de cultura, no conceito ampliado elas são ainda maiores. No conceito restrito, a produção artística tinha uma pretensão de universalidade que autorizava a hierarquização, ainda que tal universalidade pudesse ser problematizada, como vimos. No conceito ampliado, no entanto, a compreensão da cultura enquanto formas de vida leva necessariamente à consideração de inúmeras manifestações particulares, impossibilitando a valoração hierárquica.

Com que critérios distribuir recursos entre as diferentes linguagens (dança, música, cinema, circo etc.) e mesmo entre práticas que não se enquadram neste tipo de classificação? Com que critérios, dentro de uma mesma linguagem ou prática, distribuir recursos entre os projetos concorrentes sem hierarquizá-los culturalmente, tendo em vista o grau de subjetividade implicado nesse tipo de perspectiva? Não à toa os editais para financiamento público da cultura concentram-se bastante em elementos menos subjetivos como a organização interna do projeto e o tamanho estimado do público receptor9 e deixam deliberadamente vago - e, portanto, fortemente sujeito ao julgamento arbitrário - o critério de julgamento do valor cultural do projeto, descrito como "mérito da proposta" (no edital do programa VAI da prefeitura de São Paulo), "qualidade técnica do projeto" (no edital ProAC do Estado de São Paulo) ou "qualidade do projeto" (nos editais da Funarte).

Assim, ainda que estes tenham escopos diferenciados no que diz respeito ao público-alvo, às territorialidades a que se destinam, aos prazos de execução dos projetos, aos valores e formatos de repasse, às despesas permitidas e à divisão ou não por linguagens artísticas, os editais seguem sujeitos a um julgamento que dá poder discricionário para juízes competentes hierarquizarem culturalmente as propostas.

Todos esses problemas decorrem da lógica do financiamento pontual, que se destina à etapa final da produção ou difusão de bens e serviços culturais. É a partir destas considerações que apresentaremos adiante uma nova proposta de financiamento estatal, orientado a processos e não apenas à compra de produtos.

FINANCIAMENTO MERCANTIL O segundo paradigma de financiamento da cultura que buscamos analisar é o financiamento puramente mercantil. Neste, há a vinculação da produção cultural e artística à lógica do mercado, que se pauta pela compra e venda de produtos e está submetida às variações do preço e da demanda. A produção de mercadorias e serviços mercantis culturais não é nova10, mas é relativamente nova a orientação das políticas públicas de promover e fomentar a produção da cultura por meio do mercado. Ela é resultado, por um lado, das críticas que foram feitas às políticas tradicionais de levar "o melhor ao maior número" e, por outro, das críticas gerais das correntes neoliberais à intervenção do estado na economia.

Além disso, a partir das discussões sobre a sociedade da informação e do conhecimento, que colocam no centro do desenvolvimento econômico os produtos e atividades informacionais, no início dos anos 2000, o próprio setor cultural começou a se mobilizar para ganhar prestígio junto à administração pública, por meio de políticas de fomento às "indústrias criativas" (DCMS, 2001; UNCTAD, 2004; European Commission, 2006). Essas políticas para as indústrias criativas, basicamente, buscavam associar o setor tradicionalmente entendido como cultural a outros setores "criativos", como o software e a publicidade, de maneira a criar um conjunto economicamente relevante que fosse digno de uma maior atenção por parte do estado. Assim, desde os relatórios do Departamento de Mídia, Cultura e Esporte do Reino Unido, começou-se a estimar a participação no emprego e no Produto Interno Bruto (PIB) do setor criativo, entendido como o setor que congrega as atividades econômicas nas quais a criatividade é um elemento relevante de geração de valor. Desta maneira, o setor cultural começou a reivindicar maior espaço no conjunto das políticas públicas, mas o resultado tem consistido geralmente numa subordinação da política cultural à lógica da política industrial, com a aplicação aos setores criativos de mecanismos de fomento industrial como políticas de crédito e de isenção fiscal.

Com essas políticas reapareceram as deficiências históricas do financiamento mercantil à cultura: a imposição de padrões e esquemas a uma atividade essencialmente criadora; a subordinação da lógica simbólica da produção cultural à lógica de rentabilidade dos investimentos; a necessidade de que a venda dos produtos e serviços culturais gere valor suficiente para cobrir os custos de produção; e as barreiras de preço para o acesso aos bens e serviços culturais.

O primeiro dos problemas foi evidenciado pela crítica da Escola de Frankfurt que denunciava os padrões e esquemas impostos pela indústria à atividade cultural, desprovendo-a de valor estético. Como os investidores são avessos ao risco, eles aplicam capital apenas em obras que reproduzem padrões extraídos de outras obras que já foram bem-sucedidas economicamente. O acúmulo e depuração desses esquemas gera um conjunto de regras rígidas a que todo produtor cultural comercial tem que se submeter se quiser financiamento e o resultado é a profusão de obras homogêneas e padronizadas que são desprovidas da dinâmica criadora e inovadora que é característica do campo cultural (Adorno, 1986 [1941]; Adorno e Horkheimer, 1986 [1947]).

O segundo problema, relacionado ao primeiro, é que, numa obra pensada predominantemente como produto, o interesse econômico subordina a lógica simbólica. Como o produtor depende da venda do bem cultural para a sua subsistência, sempre que a lógica do campo cultural entrar em choque com a lógica do campo econômico, a segunda prevalecerá. Assim, há uma subordinação da atividade criadora aos padrões e gostos já estabelecidos do público consumidor, este também ligado ao contexto da indústria cultural. Assim, quanto mais próximos da lógica comercial, mais os produtos tendem a se adequar à demanda existente, por sua vez ligada a formas preestabelecidas de produção (Bourdieu, 1996 [1992]11).

Além desses problemas, há também a impossibilidade de se produzirem bens culturais cujo valor arrecadado com a venda não seja suficiente para cobrir os custos de produção. Atividades muito custosas, seja porque são de grande escopo ou porque incorporam um grande número de produtores devem ter um preço elevado ou encontrar um número de consumidores tão grande quanto seus custos. Em outras palavras, bens culturais onerosos ou são inviáveis economicamente ou precisam ser ainda mais intensamente subordinados à lógica econômica do comercialismo e dos conteúdos esquemáticos.

Por fim, o paradigma mercantil dificulta o acesso à cultura, uma vez que o consumo cultural passa a depender fortemente de recursos econômicos, vinculando o acesso à capacidade de pagamento. Como a venda do produto deve pelo menos cobrir os custos de produção da obra, ela tem um patamar mínimo de preço que frequentemente está acima da capacidade de consumo dos cidadãos. Desta forma, o acesso à cultura - que é um direito constitucionalmente garantido12 - transforma-se de fato em um privilégio daqueles que têm recursos econômicos, com a maior parte da população tendo um padrão de consumo notavelmente baixo13 (Silva, 2007).

EM BUSCA DE UM NOVO MODELO Partimos dessas considerações que caracterizam e apontam os limites do financiamento estatal e mercantil para teorizar um novo modelo de financiamento por parte do estado, que proporcione uma justa remuneração dos produtores e dos seus processos criativos e formativos. Os dois modelos apresentados anteriormente, ainda que se diferenciem em inúmeros aspectos, aproximam-se na medida em que se inserem dentro de uma lógica de compra e venda de produtos e serviços. No primeiro caso, isso se dá por meio do financiamento público que simplesmente subsidia a compra de produtos e serviços que são considerados culturalmente relevantes e que não têm mercado suficiente para cobrir os custos de produção. No segundo caso, isso se dá diretamente no mercado, ainda que possa ser auxiliado pelo estado, na medida em que busca apoiar o fluxo nas cadeias produtivas por meio de políticas tributárias e de crédito.

A proposta que apresentamos aqui se diferencia de ambas e consiste no financiamento das atividades culturais e não de seus produtos. Essa proposta resolve de maneira que julgamos adequada uma série de problemas do financiamento mercantil e do financiamento público da cultura. Em relação ao financiamento público, ela permite reduzir a vulnerabilidade econômica dos produtores ao financiar todo o processo e não apenas o momento final de execução ou difusão; reduz ainda, com isso, o engessamento do processo, dando maior liberdade ao produtor e à própria proposição dos projetos. Além disso, permite superar as arbitrariedades do processo de seleção que, na prática, contradizem o conceito ampliado de cultura adotado pela política pública contemporânea.

Em relação ao financiamento mercantil, ela permite ampliar o consumo ao subsidiar a produção da obra e garantir sua fruição independentemente da capacidade de pagamento; permite superar os problemas de subordinação da lógica simbólica à lógica econômica, gerando mais pluralidade e proporcionando maior liberdade de criação; por fim, permite também superar as dificuldades de financiamento de projetos de grande escopo, seja porque reúnem muitos produtores seja porque têm longa duração no tempo.

A atividade cultural é uma atividade que se desenvolve em um tempo estendido, sendo o produto gerado ou serviço fornecido por esta apenas o resultado final.

Estes produtos e serviços são construídos a partir de esforços constantes de criação e pesquisa, assim como de formação dos produtores, o que faz do processo anterior à geração do produto o momento mais rico e importante da produção cultural. Por isso, é necessário valorizar e financiar esse longo momento anterior "oculto" que se constitui como atividade encarnada de sentido, gerando impactos culturais, econômicos e sociais muito além de seus produtos.

Discutiremos no final deste artigo os mecanismos para efetivar tal proposta, mas lembramos que esta é uma prática cuja lógica fundamental já está em curso, uma vez que há nas políticas culturais brasileiras pelo menos duas iniciativas que se aproximam dela: a Lei de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo e o programa federal Cultura Viva, analisados a seguir. Partimos assim da observação de experiências existentes para teorizar de forma mais aprofundada um modelo que privilegia o direito ao fazer cultural sobre a lógica mercantil da compra e venda de produtos e serviços.

FINANCIAMENTO DA CULTURA COMO PROCESSO O Cultura Viva é um programa federal de financiamento de associações e grupos culturais já estabelecidos, que recebem apoio para continuar suas atividades por um período de três anos, segundo um plano de trabalho proposto. O programa foi estabelecido em 2004 e inovou ao beneficiar agentes culturais e comunitários periféricos14 que não eram tradicionalmente atendidos pelas políticas culturais.

Embora a perspectiva que informa o programa estivesse presente desde o início da gestão Gilberto Gil, a proposta a princípio consistia na construção das Bases de Apoio à Cultura (chamadas BACs), que se concretizariam por meio da construção de centros culturais pré-moldados nas comunidades produtoras de cultura. Ainda que voltados às comunidades, as BACs priorizavam a estrutura e o espaço físico sobre as práticas culturais.

O Cultura Viva, que substitui a proposta das BACs, tem como foco a produção e a difusão de atividades culturais de grupos e associações que já desenvolviam trabalhos na área da cultura (entendida numa acepção antropológica). Assim, ao invés de financiar grandes obras culturais (no sentido tradicional das belas artes) ou grandes equipamentos públicos, os recursos do Ministério da Cultura eram pulverizados em pequenos valores (180 mil reais para três anos) distribuídos entre centenas e depois milhares de grupos comunitários.

Essas mudanças compunham um conjunto significativo de inovações na maneira de se fazer política cultural: a adoção do conceito antropológico de cultura; o financiamento "aberto" destinado a práticas culturais sem objetos predefinidos; o financiamento de práticas culturais já existentes; e a maior valorização do processo, em oposição aos produtos culturais.

Em primeiro lugar, a abordagem ligada ao conceito antropológico de cultura buscou incluir práticas diversas e novas expressões e atores no campo das políticas culturais, ampliando o escopo do financiamento estatal à cultura. A esta mudança de abordagem correspondeu o direcionamento de recursos para além das tradicionais linguagens artísticas. Com isso, o financiamento não só deixa de direcionar recursos a um campo específico, como admite uma série de práticas ligadas à cultura popular, aos modos de fazer tradicionais, quando não à interação entre as mais diversas formas de expressão cultural, que vão da tradição oral à cultura digital. Isso não quer dizer, no entanto, que o programa deixa de financiar projetos ligados às linguagens artísticas - ele na verdade amplia o campo das políticas culturais para outras manifestações15.

Além de ampliar o conceito de cultura, no programa são os grupos e instituições que propõem os projetos e atividades que desejam realizar, fazendo com que o estado acolha a diversidade das iniciativas culturais desenvolvidas pela sociedade civil. Isso acontece porque no edital do programa não há objetos predefinidos para financiamento. Assim, ainda que os pontos de cultura sejam contemplados com os recursos a partir de uma seleção feita via edital e da proposição de um plano de trabalho, a proposta do programa se diferencia do modelo de financiamento estatal na medida em que proporciona uma maior liberdade aos projetos, já que a estruturação dos planos de trabalho pode - e deve - ser feita a partir da especificidade de cada instituição proponente e de suas necessidades e dinâmicas próprias. Nesse sentido, o recurso não é destinado à elaboração de determinado produto ou manifestação cultural, mas seu uso é definido pelos próprios proponentes, vinculando-se de maneira mais próxima à perspectiva da ação cultural (Coelho, 2001) e da garantia do direito à cultura.

A proposta consiste ainda no financiamento de práticas culturais já existentes, buscando fazer uma espécie de do-in antropológico, seguindo o famoso discurso de posse de Gilberto Gil (2003), ministro da Cultura à época da criação do programa. Assim como o do-in é uma massagem que se concentra em um ponto localizado para ter efeitos sobre todo o corpo, também o Cultura Viva deveria apoiar pontos de cultura dispersos pelo território nacional buscando com isso atingir um impacto social mais amplo. A política consistia, portanto, em destinar recursos estatais anteriormente concentrados em grandes projetos para pequenas atividades em curso, potencializando uma produção social dispersa que já existia.

Por fim, mas não menos importante, deve-se destacar que o financiamento volta- se com isso aos processos culturais, valorizando as atividades e agentes envolvidos e não os possíveis produtos a serem desenvolvidos. Segundo Célio Turino, idealizador do programa, os pontos de cultura não são equipamentos culturais ou serviços, mas compreendem a cultura como processo, levado a cabo de forma autônoma e a partir do protagonismo de seus agentes (Turino, 2009:64).

O Cultura Viva pauta-se, portanto, por uma lógica de valorização dos processos e fluxos embutidos nas práticas culturais. Destaca-se assim um modelo de financiamento não de eventos ou produtos específicos, mas de processos - o que inclui a possibilidade de manutenção de determinados fazeres culturais existentes e a valorização dos agentes culturais a partir de suas próprias demandas - com a garantia de um financiamento de mais longo prazo.

Com o passar dos anos, o programa ganhou força, tendo sido criados mais de três mil pontos de cultura em todo o Brasil. Parte deste sucesso deve-se à adoção de uma estratégia de crescimento baseada na descentralização, tirando o programa da alçada exclusiva do Ministério da Cultura e transferindo, a partir de 2007, parte do financiamento e da gestão administrativa dos pontos de cultura a estados e municípios.

No que diz respeito à operacionalização, os pontos de cultura são selecionados a partir do lançamento de editais, voltados tanto à seleção dos pontos propriamente ditos, quanto ao desenvolvimento de ações específicas dentro do programa16. Assim, as instituições proponentes submetem seus projetos conjuntamente com a documentação exigida e, sendo atendidos os pré-requisitos, as propostas são avaliadas por uma comissão julgadora com base em critérios voltados à avaliação técnica do projeto (viabilidade técnica; capacidade de realização do proponente; alcance cultural e social; abrangência do público- alvo; adequação do orçamento e viabilidade do plano de trabalho) e análise de mérito, que por vezes se coloca como um dos critérios da análise do projeto (São Paulo, 2009) e em alguns casos como uma terceira etapa do processo (Distrito Federal, 2009). Para aqueles projetos aprovados, estabelece-se um convênio entre o órgão governamental responsável e as instituições proponentes, que passam a executar suas ações a partir dos planos de trabalho, devendo prestar contas ao final de cada etapa do projeto, isto é, no fim de cada ano.

Apesar do sucesso do programa, alguns problemas foram se revelando ao longo do processo de implementação. Em primeiro lugar, mantiveram-se as dificuldades com a proposição de projetos, muitas vezes permanecendo a figura do atravessador/ captador, dado o grau de exigência e detalhamento necessários. Além disso, permaneceu também a análise do mérito, característica dos modelos de financiamento estatal voltados às belas artes, o que se evidencia em critérios de seleção como a "qualidade cultural do projeto proposto", apenas para citar o edital de seleção da rede estadual paulista (São Paulo, 2009).

Além destas questões relacionadas à seleção dos projetos, temos ainda as dificuldades envolvendo sua execução. O estabelecimento de convênios com as instituições proponentes, assim como o regimento dos procedimentos pela lei 8.666/93, trouxeram consigo uma série de difíceis regras burocráticas no que diz respeito ao uso dos recursos, entre elas a necessidade de realização de três orçamentos e licitação para compra de bens ou contratação de serviços, a necessidade de aplicação dos recursos do convênio, a impossibilidade de pagamento dos dirigentes da instituição e da realização de gastos administrativos superiores a 15% do valor total do projeto.

O excesso de regras e exigências colocadas quanto aos procedimentos burocráticos, somado à ausência de estrutura administrativa e contábil de muitos pontos de cultura e à falta de capacitação prévia dos agentes, acabou por gerar uma série de entraves com relação às prestações de contas. O foco na questão contábil e na realização desta série de procedimentos acabou por corroer grande parte das energias dos agentes envolvidos, quando não geraram consequências mais graves, inclusive com a necessidade de devolução de recursos17. Essas inflexíveis regras burocráticas também bloquearam o livre desenvolvimento dos projetos, já que qualquer pequena alteração nos planos de trabalho precisava ser informada e aprovada pelo órgão responsável, o que tornava inviável a adaptação do planejamento prévio a novas circunstâncias.

Boa parte destes problemas relativos à prestação de contas foram, pelo menos num primeiro momento, tratados de maneira adequada pela Lei Municipal de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo. Nesse sentido, chamam a atenção o procedimento de prestação de contas desburocratizado e o financiamento do processo de criação teatral, inclusive sem a exigência de contrapartida em termos de produtos (no caso, a produção de espetáculos teatrais).

Instituído pela Lei 13.279/02 (Lei de Fomento ao Teatro), o programa entra em vigor em 2002, após um período de forte mobilização e reivindicação por parte de artistas e grupos de teatro na cidade (Kinas, 2010; Costa e Carvalho, 2008).

Como surge para atender as demandas práticas dos grupos teatrais em atividade, ela incorpora como valor central uma rejeição da visão mercantil da arte, assim como da visão do teatro como evento (Movimento Arte contra a Barbárie, 1999).

Ainda que voltada a uma linguagem específica dentro do universo das práticas culturais, esta iniciativa caminha na mesma direção do Cultura Viva, na medida em que visa contribuir com processos permanentes de criação. A própria lei determina como seu objetivo primordial "apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral" (São Paulo, 2002: art. 1), compreendendo assim a cultura como um processo de longa duração e não como um somatório de eventos e produtos18.

Assim, os grupos podem receber financiamento pelo período de até dois anos, não havendo exigência de contrapartida em termos de produção. O programa financia não peças de teatro - como costuma ocorrer nas experiências de financiamento estatal - mas o processo criativo dos grupos, realizando um investimento de longo prazo e que permite o desenvolvimento das atividades de pesquisa e investigação teatral dos grupos de maneira autônoma. Aqui, vale destacar, constitui inclusive critério de julgamento das propostas a realização de planos de ação continuada que não se restrinjam a um evento ou uma obra (art. 14, II), o que demonstra o compromisso da política com a perspectiva do financiamento às atividades constantes e ao processo artístico e criativo como um todo.

Da mesma forma que no programa Cultura Viva, os recursos são destinados a grupos selecionados a partir de propostas enviadas e da análise de uma comissão julgadora, com notório saber na área. Ainda assim, por se tratar de uma lei, a política é contínua e há seleção de projetos com periodicidade definida19, não estando sujeita às oscilações dos editais.

Vale destacar ainda que, até 2010, para a submissão dos projetos não havia um formato padrão definido previamente, estando estabelecida pela própria lei a impossibilidade de que a Secretaria Municipal de Cultura o fizesse (art. 8).

Com isso, procurava-se manter, mais uma vez, a autonomia dos proponentes e garantir maior flexibilidade para as propostas. No que diz respeito à prestação de contas, esta lógica também se mantinha, uma vez que a comprovação era feita por meio do envio de relatórios de atividade ao órgão responsável, bastando a comprovação da execução do objeto, sem necessidade do modelo contábil de comprovação dos gastos realizados. Desta maneira conciliava-se a necessidade de proteger os recursos públicos do uso inadequado com o imperativo de não onerar o produtor cultural com procedimentos burocráticos rígidos que atrapalhassem a realização das atividades-fim.

Essa desburocratização era tão central ao programa que, quando foi modificada pelo Decreto 51.300 de 22 de fevereiro de 2010 (São Paulo, 2010), foi considerada pelas companhias teatrais como sua descaracterização completa. O decreto - resultado de longos embates entre a administração e os grupos de teatro -, modificou a lei, impondo padrões de elaboração de projetos e prestação de contas na forma tradicional dos convênios (art. 9o).

Essa breve análise das características principais dos dois programas mostra que, a despeito das diferenças em termos de linguagens e territorialidade, eles inovam ao criar novas formas de financiamento não vinculadas aos produtos e serviços culturais. As duas iniciativas evidenciam assim uma lógica de financiamento à cultura enquanto processo. Além disso, evidenciam pelos seus acertos e pelos desafios de implementação que é necessário também inovar nas formas de prestação de contas, de maneira a simplificar os procedimentos burocráticos, gerando mais flexibilidade (fundamental ao desenvolvimento das práticas culturais), menor comprometimento de tempo à gestão dos projetos e diminuindo ou eliminando o papel dos intermediários20.

Partiremos dessas considerações quanto às potencialidades e desafios destas duas experiências para a proposição de um modelo de financiamento à cultura, detalhado adiante.

A PRODUÇÃO DA CULTURA COMO DIREITO A proposta que apresentamos aqui parte da identificação dos elementos inovadores destas duas políticas (Cultura Viva e Lei de Fomento ao Teatro) e busca depurá-los e tomá-los de base para a constituição de um modelo inovador de política cultural. Este modelo se caracteriza pelo financiamento do processo de produção e não do produto cultural e pela desburocratização da prestação de contas, de maneira a preservar a flexibilidade do desenvolvimento dos projetos e a respeitar a informalidade dos agentes. Acreditamos que essas duas características já presentes nas políticas (e também nas tentativas de aprimorar essas políticas) apontam para um novo paradigma que pode e deve ser integrado com as discussões sobre uma renda básica de cidadania.